Nueva Educación.: septiembre 2017

Es un resumen de algunos extractos del libro “LA ESTAMPA EN LA ENSEÑANZA PRIMARIA. METODOLOGÍA PARA LA EDUCACIÓN PLÁSTICA” de Bethânia Barbosa Bezerra de Souza, de ediciones ALJIBE.

Todo lo que esté en este color es una aportación mía propia.

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· Capítulo 2: fundamentos para una propuesta metodológica.

o Antecedentes:

§ Arthur D. Efland en su libro una historia de la educación del arte argumenta que en algunas historias se utiliza la Segunda Guerra mundial como línea divisoria entre el pasado reciente y el lejano, y es también una fecha importante en los debates sobre educación artística.

§ El objetivo de este libro es articular una propuesta metodológica en Educación Plástica a partir de estampa.

§ Las distintas metodologías desarrolladas presentan la obra en la clase y establecen como base de la producción plástica la pintura, el dibujo, el collage, en ocasiones el modelado y algunas técnicas de grabado en relieve (xilografía y linóleo).

§ Al final de la II Guerra Mundial fueron editados dos libros (publicados en la década de los 40) que revolucionaron que han condicionado e influenciado la Educación Artística actual. Aunque su práctica fue posible de forma global en los años 60, una vez superada la problemática derivada de la II Guerra Mundial.

Ø Los autores de ambos libros piensan que los procesos alcanzados por los alumnos son más importantes que los resultados generados y que los niños tienen una serie de etapas evolutivas en la representación plástica.

Ø El objetivo de ambos fue alcanzar la máxima creatividad de los niños, liberándolos de las reglas convencionales y de las referencias.

Ø La actividad principal seria el dibujo y la pintura, libre y espontánea. Además piensan que la educación estética es la base de la educación general porque forma individuos armónicos. Sus teorías se asientan en una idea formulada por Platón.

Ø Educación por el Arte en 1943 de Hebert Read: Defiende que el proceso educativo debe estar basado en la individualización y socialización. Además debe entender la educación estética como una visión total de la realidad para conseguir la integración entre el individuo y su entorno.

Ø Desarrollo de la Capacidad Creadora en 1947 de Viktor Lowenfeld.

§ Se transformó en un best-seller entre los profesores de Educación Plástica por su didáctica descripción de las etapas del desarrollo del niño basada en la comprensión de la expresión plástica de los mismos. Además facilitaba el trabajo de los docentes por su asequibilidad, aunque también es cierto que propicio una determinada estereotipación o alienación en manos de noveles profesores de Educación Plástica.

§ Para evitar mermar la creatividad de los alumnos, lo que se hacía era no enseñar los trabajos de niños mayores a los menores y mucho menos se les mostraban obras de arte (autoexpresión)

§ A comienzos de los años 60 se manifestaron determinadas dudas sobre la metodología de la autoexpresión que posibilitaron la aparición de nuevas metodologías en Educación Plástica.

§ En los años 70:

Ø Para aprender el lenguaje del arte hay que desarrollar la técnica, la crítica y la creación, así como los aspectos sociales, culturales, psicológicos, antropológicos e históricos del hombre.

Ø El eje fundamental es la capacidad crítica, que se desenvuelve a través de 4 procesos distintos e intercomunicados: prestar atención a lo que se mira, descripción; observar el comportamiento de lo que se ve, análisis; dar significado a la obra de arte; observar el comportamiento de lo que se ve, análisis; dar significado a la obra de arte, interpretación; decidir acerca del valor de un objeto artístico y juicio.

Ø El alumno obtendrá sus propias conclusiones.

Ø Para él las diapositivas de obras expuestas son un recurso didáctico menos poderoso que una buena reproducción sobre papel.

Ø Define su método de Abordaje Multipropósito: sirve para orientar al uso de reproducciones como instrumentos de enseñanza que autorizan la estética del niño, la percepción visual, la acuidad espacial, la simbología visual y verbal, los cambios históricos y la autoidentificación.

Ø Divide los ejercicios a realizar en 4 categorías:

1. Ejercicio de ver: describir, identificar e interpretar.

2. Ejercicio de aprendizaje: comprender las pinturas, expresar juicios de valor, ejercitar habilidades de fantasía e imaginación, desarrollar conceptos espaciales, desarrollar el sentido del orden visual.

3. Extensiones de la clase: relacionar arte con medio ambiente, escribir creativamente, hacer comparaciones históricas, usar símbolos, investigar los fenómenos de luz y color, realizar improvisaciones dramáticas y explorar relaciones humanas.

4. Producir artísticamente: actividad creadora en grupo, experimentar con el espacio, con representaciones en tres dimensiones, con formas, texturas, colores y líneas; ejercitar habilidades para recortar el collage, el modelado, dibujo, pintura etc. para lidiar con la regla, el compás y el cuentahílos.

§ La metodología del DBAE, fue desarrollada por un grupo de especialistas en los años 80 y tuvo una gran repercusión en los profesores de arte.

© El trabajo practico ayuda a entender cómo crear imágenes que tengan poder expresivo, coherente y fresco. La crítica al arte desenvuelve la habilidad de ver y no solo de mirar las calidades del mundo visual.

§ A partir de los principios fundamentales del DBAE surgieron nuevas metodologías como la propuesta de Monique Brière.

© Su propuesta contiene reproducciones para apreciar una obra de arte y defender el arte como asignatura en el colegio, demostrando que tiene un dominio específico (ver y hacer), un lenguaje propio y un contexto histórico.

Ø Se inicia la clase a través de la actividad del alumno.

Ø Se usan propuestas que llevan a la lectura crítica, al juicio estético y a la comprensión historia de las obras de arte de forma global (como un todo).

o Fundamentos para una propuesta metodológica.

§ Apreciación o lectura de la obra de arte.

Ø Para introducir a los alumnos en la lectura se usaran diapositivas, transparencias o reproducciones de obras de arte en un buen tamaño, debido a la imposibilidad de llevar a 20-25 alumnos, con determinada frecuencia a un museo o galería y porque se presentara en cada clase solo uno o dos cuadros con la intención de que presten atención, cosa que en un museo no se conseguiría.

§ Leer es entrelazar informaciones del objeto, sus características formales, cromáticas, topológicas; informaciones del lector, su conocimiento acerca del objeto, sus interferencias y su imaginación. La lectura es personal y subjetiva

§ Es la parte teórica: observación, descripción, análisis, indagaciones e historia del arte.

© Para los niños la comprensión de su contexto histórico-socio-cultural se hace más fácil a través de las clases de educación artística ya que, por ejemplo, desde preescolar se comunican y expresan por medio de la actividad plástica para poder situarse en su contexto histórico-socio-cultural puesto que su vocabulario verbal es aún bastante escaso y el escrito es inexistente.

© Objetivo: que el alumnado pueda opinar sobre cuestiones estéticas al nivel apropiado. Teniendo la posibilidad en el futuro de opinar mínimamente sobre una obra de arte, trabajo plástico o imagen, pudiendo ser comprendida, disfrutada o criticada.

1) Lector descriptivo: se impresionan con los aspectos más llamativos de la obra y se guían por la temática del cuadro. Hacen una lectura egocéntrica intentando relacionar la obra con acontecimientos de su vida. Miran la imagen de manera rápida y superficial.

2) Lector constructivo: relaciona las partes de las imágenes con su totalidad (percepción de la jerarquía en los elementos).

à El objetivo es edificar algún tipo de estructura para leer.

à Menciona la técnica y si está bien ejecutada o no.

à Está familiarizado con el arte.

à Su juicio está fundamentado en lo que cree que es verdad y está formado por las experiencias, recuerdos y por la percepción del mundo.

3) Lector clasificador: quiere comprender la obra relacionándola con un contexto específico de informaciones presentes en la propia imagen, en los elementos del lenguaje visual o en la historia del arte.

à Las emociones y preferencias son disimuladas mediante explicaciones y justificaciones intelectualizadas.

à Las asociaciones y evaluaciones se refieren a los estándares y reglas aceptadas socialmente.

4) Lector interpretativo: el lector es menos objetivo a pesar de ser capaz de analizar y clasificar un trabajo de are.

à La interpretación está fundamentada en las informaciones presentes en la propia imagen, en la intuición y en una memoria cargada de afectos.

à Cuando construye sus argumentos es menos riguroso

à Las justificaciones y las explicaciones aún existen.

à Percibe que pueden haber diferentes respuestas para una obra de arte, incluso en un único espectador.

5) Lector recreativo: conoce el arte a través de ver la obra.

à Tiene una experiencia en el análisis de las obras de arte, una mente crítica y una postura responsable.

à reflexiona sobre la experiencia estética (equilibrio entre cognición y emoción).

© Con el aprendizaje de la apreciación o lectura el alumno adquirirá algunas responsabilidades socio-morales: escuchar la opinión de los demás, respetar el trabajo de sus semejantes, la universalidad del arte al observarlo, comprenderá que es un lenguaje universal, entenderá otras culturas y pensamientos ajenos al suyo.

§ Relectura (o interpretación y copia).

Ø Relectura o interpretación: realización de una obra de arte, a partir de otra ya creada, en un nuevo contexto con un nuevo sentido, es decir, reinterpretar creando nuevos significados.

Ø Copia: es una habilidad técnica, sin transformación, sin interpretación, sin creación ( sentido de plagio)

© Si se utiliza como referentes obras relevantes dentro de la historia del arte es posible que un niño intente la copia aunque lo único que puede desarrollar es una relectura ya que como doce Louis Porcher: la espontaneidad pura es alfo que no existe; desde que nace, el niño es un ser socialmente (lo que quiere decir que también culturalmente) marcado. La virginidad natural con la cual era caracterizada es un mito.

© Quien utiliza la copia no considera al alumno como un ser cognitivo y corta las alas a la educación creativa y critica. Además debilita la autoestima de los alumnos, ya que para un buen aprendizaje se necesita que uno se equivoque, investigue, experimente la búsqueda de soluciones a problemas generadores de dudas e incertidumbres ( inteligencia activa)

© Para Vygotsky imitar no es una mera copia de un modelo, sino la reconstrucción individual de aquello que es observado en los demás ( creación de algo nuevo a partir de lo que observa) y permite al niño realizar acciones que están por encima de sus propias capacidades, lo que contribuirá a su desarrollo.

§ Historia del arte como objeto significativo.

Ø Intrínseca: la erupción fundamentada en el estudio de los materiales y las técnicas, las condiciones físicas, la autenticidad, la adaptación y el origen; el estilo, la iconografía y la función.

Ø Extrínseca: examinar e interpretar los factores extrínsecos y las circunstancias del lugar, el momento y la biografía del artista (puntos de vista variados, como las corrientes psicológicas, semióticas, económicas, ciencia, religión, sociedad, cultura e historia.

© En educación primaria se analizaran algunos aspectos extrínsecos de la historia del arte: circunstancias del lugar y momento, la biografía del artista, aspectos sociales, culturales e históricos. Se cuanta a modo de cuento para facilitar su introducción.

© La historia del arte debe adaptarse a los cursos de primaria, por eso a partir de 3º curso de EP aprenderán a valorar ciertos aspectos como la iconografía y la función de la obra para que comprendan el porqué de la obra de arte moderna o contemporánea.

Ø Se utilizan obras de arte contemporáneo porque a partir de 3º curso comienzan a imitar y estas obras más modernas son más fáciles de imitar porque utilizan una iconografía semejante a la forma de los alumnos, permitiendo así la fomentación de la continuidad de la actividad creativa del preadolescente.

§ La elección de artistas modernos o contemporáneos se convierte en uno de los factores más importantes para la continuidad del desarrollo del alumno mediante las Artes Plásticas.

§ Se intentara utilizar determinados procedimientos, cuyos resultados visuales sean semejantes a la obra anteriormente observada, lo que producirá gran satisfacción y confianza al alumno.

Ø Varios profesores y psicólogos del arte opinaron que los niños no aceptaban el arte abstracto pero no todo el arte moderno es abstracto ni todo lo abstracto es imposible de entender.

Ø Se debe evitar la dictadura de la estética figuro-realista (mimética), aun presente, ya que para eso está la fotografía la cual transformo los conceptos plásticos.

o Producción activa.

§ El último momento de la clase será destinado a la producción plástica, en la cual los alumnos tendrán la posibilidad de expresar sus sentimientos, su creatividad y su imaginación. Además sumaran a sus fuentes creativas la comprensión de su entorno, sus vivencias personales, sus sentimientos, sus secretos, a las imágenes vistas en el momento de la apreciación de la obra de arte. Lo que les aportara más posibilidades de expresar su imaginación, ayudándoles a manifestar materialmente todos los aspectos relacionados con la gramática visual. Ordenando así, sus experiencias personales a nivel plástico y desarrollando el aspecto psico-afectivo-cognitivo.

§ Durante el transcurrir de la clase hablaremos de los materiales plásticos y las técnicas que serán empleadas.

§ Hay 4 factores generales que parecen relacionados con la producción de formas visuales:

§ Una determinada técnica puede seducir en un principio a un alumno aunque su aprendizaje no se torne efectivo, generando decepción y favoreciendo el abandono de su actividad plástica, cuya consecuencia puede generar las dos crisis que suelen aparecer alrededor de los 7 y 11 años, siendo pocos los que las consiguen superar por sus propios medios.

· Capítulo III: la estampa en la educación plástica infantil. Consideraciones generales.

o Consideraciones generales.

§ Los sistemas de estampación desde sus inicios con la aparición del papel, hasta la segunda mitad del siglo XIX tuvieron como única finalidad: transmitir la cultura mediante informaciones visuales exactamente repetibles.

§ Con la aparición de la fotografía y su introducción se sustituyeron los viejos sistemas de reproducción, por tanto el concepto de grabado como medio de reproducción quedó totalmente aniquilado, lo que permitió una nueva visión y una separación entre el concepto de grabado de reproducción y el grabado original (finalidad plástica o creativa).

§ En la metodología planteada: la estampa se entiende como un medio de creación estética y principalmente como un medio cognitivo del aprendizaje hecho plástico.

o La estampa como medio de aprendizaje.

§ Los dibujos y las estampas se han visto como coleccionables a lo largo de la historia.

§ Para realizar una estampa ha de existir un soporte que permita la reproducción de la matriz ( impidiéndole convertirse en dibujo, pintura u otro medio de creación)

§ Las posibilidades estatico-plasticas de los medios de estampación: se parecen a las del dibujo o la pintura pero, además, aumentan las posibilidades estético-plásticas de los alumnos de la E.P.

§ La evolución técnica de la estampa ha provocado que se encuentre en la actualidad integrada con los diversos lenguajes plásticos como un medio de expresión autónomo.

§ La estampa no es un medio de expresión directo como la pintura o el dibujo, ya que requiere la elaboración previa de una matriz que, a pesar de la dificultad de hacer el molde, produce placer en los alumnos ya que éstos tienen una sensibilidad intrínseca hacia la artesanía o manualidades.

§ Los motivos para usar la estampa como medio básico de creación para la educación plástica en E.P son: el carácter experimental, intercambiable, de multiplicación, de transformación, de manipulación, de su fácil acceso a la gramática visual de una forma más lúdica y presenta la técnica como un aprendizaje mecánico capaz de desarrollar la capacidad creadora y la actividad del alumno como individuo.

o La estampa como juego: un camino sensibilizador hacia el desarrollo.

§ La estampa como una actividad lúdica: ha de reunir un sistema de reglas que lleva consigo el placer del juego y la adaptación de la realidad. Además estimula su desarrollo permitiendo actividades superiores a su capacidad cognitiva real

§ La estampa en nuestra propuesta metodológica: se presenta como un medio seductor que induzca al alumnado hacia el juego con las herramientas o reglas propias de los sistemas de estampación para lograr que las dos crisis de la expresión plástica infantil sean fácilmente superadas.

§ La capacidad de abstracción se concreta en el niño a partir de los 10 u 11 años, pero todo el aprendizaje anterior mediante el juego queda almacenado

§ La creación de la cultura es un acto de la imaginación humana.

© Los materiales e instrumentos de estampación (juguetes): satisfacen su necesidad investigadora, manipuladora y organizadora de los materiales e instrumentos en situaciones nuevas para atender a sus necesidades lúdicas.

o La estampa como colaboradora del desarrollo de la imaginación.

o La estampa como elemento estructurador del placer estético y de la percepción del mundo exterior.

§ Se necesitan desarrollar los sentidos para formar la sensibilidad, ya que a través de ellos se produce el aprendizaje.

Ø la vista: ofrece información inagotable de los objetos y acontecimientos del mundo exterior. Nos permite establecer comparaciones, imaginar y memorizar.

Ø el tacto: a pesar de ser independiente, en los procesos de estampación actúa como coadjutor, pues la presión será un factor intrínseco a la propia obra, así como el desarrollo de más habilidades táctiles para trabajar con los diversos materiales y herramientas

Ø el oído.

§ el placer estético: percepción directa de las armonías y ritmos que guardan su verdad.

· Capítulo IV: Técnicas de estampación en la educación primaria.

o Consideraciones generales.

§ Para la elaboración de nuestra propuesta metodológica hemos elegido, dentro de los procedimientos de le estampa, aquellos que por sus características consideramos más oportunos y que nos han ayudado a demostrar la hipótesis planteada.

© A nivel técnico, mediante la incorporación de nuevos materiales, se han readaptado algunos procedimientos de la estampa bajo los mismos conceptos que plantean los sistemas de estampación tradicionales, lo que ha posibilitado un resultado estético-plástico coherente y una adecuación para el alumnado de la E.P

§ La técnica: conocimiento, manejo y aplicación adecuada de una pluralidad de recursos y posibilidades que llevan la materia a una metamorfosis y conformación que hacen tangible el contenido plástico creativo de una obra.

© Los diversos materiales, herramientas y técnicas que podemos utilizar para llevar a cabo una huella (estampa) estarán relacionados con los conceptos tradicionales y con el desarrollo tecnológico de los medios de estampación actuales.

o Técnicas desarrolladas en esta propuesta metodológica:

§ Antes de empezar.

§ Monotipo.

Ø Algunos aspectos positivos son: es un proceso fácil que cualquiera puede realizar, es una fuente de regocijo, tiene mucha espontaneidad, frescura y libertad en las directrices.

Ø Algunos aspectos negativos son: puede ser considerado un medio tramposo y superficial.

Ø Durante el renacimiento, Leonardo Da Vinci, Michelangelo y Rembrant lo han empleado, aunque no hay evidencias de ello.

Ø La primera utilización del monotipo se le atribuye al pintor Italiano Giovanni Benedetto Castiglione:

§ ¿cómo trabajaba el monotipo? él cubría la plancha de metal con un delgado velo de tinta sobre el cual dibujaba con una pluma realizando, la composición. Cuando lo estampaba, el cuadro se veía como líneas blancas sobre un fondo negro.

§ Después de su muerte hay evidencias de que el monotipo continúo empleándose y estudiándose seriamente. Aunque para los artistas de esta época, sus estampas eran realizadas por algún asistente.

Ø En 1870 los artistas comenzaron a mostrar mayor interés por la estampación de sus trabajos implicándose físicamente en las operaciones de estampación.

Ø Este enfoque nuevo condujo al redescubrimiento de los monotipos.

§ Se inventó un nuevo proceso que fue bien conocido en los círculos artísticos entre los siglos XIX-XX aunque no floreció ampliamente,

Ø En el siglo XX el monotipo fue introducido en los programas de los estudiantes.

Ø En la actualidad esta técnica es usada tanto como medio de estudio para el planteamiento de estampas por parte de los artistas y como elemento o recurso de aprendizaje en los colegios.

Ø No tiene capacidad de multiplicarse.

Ø Muestra rápidamente como puede realizarse una impresión a partir de una superficie entintada.

Ø Rápida exposición.

Ø Simplicidad del medio: es atractiva para los niños de E.P.

Ø Libertad para hacerlo es estimulante.

Ø ¿cómo es la mecánica del monotipo? Muy simple.

Ø Materiales: se necesita una solución de dibujo, una superficie lisa y plana, una hoja de papel receptora y algo para hacer presión ( puede ser la propia mano)

Ø Importante: los alumnos han de observar los distintos procedimientos de forma global y no como métodos aislados.

Ø Procedimiento: Sobre una superficie plana y lisa se realizara una solución de dibujo que configurara una imagen. Sobre esta imagen se depositara una hoja de papel y se aplicada cuidadosamente una ligera presión. Tras este proceso la imagen se transfiere de la superficie lisa y plana, al papel.

Ø Monotipo realizado mediante presión: aquellos procedimientos en los cuales, para que se produzca el reporte de la tinta al papel se necesita de una mínima presión a través de diversos instrumentos o herramientas.

à Dependiendo del modo de configuración de la imagen sobre el soporte pueden ser:

- Configuración directa.

- Configuración aditiva.

- Configuración substractiva

- Transfer

- Rubbing.

à Características generales.

- Pueden ser rápidos y espontáneos o reflexivos y pintados, dependiendo de circunstancias y personalidades.

- La imagen se puede construir con una gran variedad de medios sobre una superficie rígida.

à Procedimiento: una hoja de papel delgado se deposita sobre la imagen construida sobre la plancha, frotando su reverso con la mano y otro elemento, de forma que la imagen se transfiera al papel.

à Equipo y materiales:

- El soporte con la tinta ha de ser plano, liso y no absorbente.

- Los materiales constituyentes como solución de dibujo se dividen en 3 bloques:

ú Materiales en estado sólido: pasteles grasos, lápices acuarelables, lápices de colores…

ú Materiales en estado semisólido: tintas Akua_kolor water based ink, barras de color diluidas, lápices acuarelables…

ú Materiales en estado líquido: rotuladores, acuarelas, pintura acrílicas…

- Entre las muchas e ilimitadas materias susceptibles de ser entintadas y estampadas mediante presión están:

ú Orgánicos: hilos, cuerdas, filamentos plásticos, trapos, gasas, hojas, plantas etc.

ú Elementos inorgánicos: encajes, puntillas, trozo de tejidos diversos…

- Otros materiales que pueden usarse: paleta de entintado, cucharas de madera, rodillos de distintas durezas, agua, solventes…

Ø Monotipo realizado mediante aire: acción que el aire ejerce sobre una superficie absorbente determinada, en la que se consiguen plasmar una serie de sanciones o elementos formales.

à Equipo y materiales.

- Plantillas que pueden hacerse a mano o ser industriales.

- Pulverizador manual ( laza el color sobre el soporte)

- Soporte absorbente.

- Aire como elemento impresor.

- Material de limpieza.

- Agua

- Pinturas.

à Procedimiento: se coloca la plantilla sobre el soporte, después con el pulverizador se pulveriza la plantilla y el soporte, cuando se quita la plantilla queda un dibujo.

à Variantes en el procedimiento:

- Las plantillas se pueden usar combinándolas o moviéndolas mientras son pulverizadas.

- Se pueden usar materiales como redes para ser pulverizados,

- Se pueden usar distintos tipos de superficies con distintos acabados para provocar relieves, tijeras, cuchillas etc.

- Se pueden usar distintos tipos de papel.

§ Procedimientos de estampación en relieve.

Ø El más antiguo de ellos es la xilografía ( grabado en madera) que se había desarrollado en Oriente varios siglos antes de que comenzara la historia de la estampa occidental

Ø El concepto de estampación hace en China con una finalidad didáctica.

Ø En occidente, la estampación en relieve tiene su origen a finales del siglo XIV con finalidad didáctica.

Ø En el siglo XVIII aparecerá el contra fibra (un nuevo concepto de xilografía) por estar la madera cortada en sentido transversal al tronco del árbol. Aunque nunca consiguió una arraigada aceptación.

Ø En el siglo XIX el grabado vuelve a ser protagonista como forma de expresión plástica

Ø Con el tiempo el grabado en relieve se ha visto enriquecido y ensanchado favorable e ilimitadamente por los nuevos materiales como el linóleo ( materia artificial)

© Procedimiento: sobre una superficie lisa no absorbente se pasa un rodillo, este se carga de tinta de impresión densa y se desliza sobre la superficie de una plancha tallada con la imagen que se quiere estampar. Después se coloca el papel sobre la plancha y se frota su envés con una superficie dura y redondeada (dorso de una cuchara o un baren) aunque la impresión más rápida y eficiente se realiza con una prensa vertical o una prensa de rodillos en la que el papel se coloca sobre la plancha entintada y se cubre con una capa protectora antes de someterla a la presión de la prensa creando también un relieve en su reverso.

Ø Elementos y materiales de forma independiente. Sellos.

à Función de los sellos: marcar o imprimir la imagen que ofrecen en el relieve.

à Proceso: se usa un tampón de tele o esponja donde se deposita la tinta. Se moja el sello en el tampón y luego se coloca el sello en la superficie a estampar.

à Los sellos se pueden clasificar en dos grupos:

- Sellos naturales: el primero en utilizarse en E.P serán las huellas de las manos.

- Sellos artificiales: hay de distintos tamaños y formas.

à Se pueden usar multitud de materiales como sellos y para hacer sellos.

Ø Xilografía a fibra: método sencillo que consiste en eliminar de una plancha de madera plana, suficientemente espesa y resistente a la presión, aquellas zonas que tras el dibujo previo sobran en la plancha.

à Es una técnica clásica de estampación en relieve indicada para el último ciclo de primaria a causa de la peligrosidad de las herramientas.

à La madera.

- La madera elegida dependerá de la naturaleza del grabado que se pretende realizar, pero para el colegio proponemos que se utilicen maderas de consistencia más blanda.

- Una vez elegida la cortaremos en las dimensiones deseadas.

- Posteriormente con una lija fina se lijara suavemente la superficie donde se vaya a trabajar y ejerciendo la misma presión en toda la superficie de la plancha.

- Para conferir a la herramienta un corte más fácil y seguro, aplicaremos sobre la superficie de la plancha una mezcla de goma laca y alcohol 50%

à Herramientas:

- cuchillos, gubias y escoplos con distintos acabados y perfiles, bien afilados.

- Piedras de afilar, aceite, papel de esmeril fino.

à Procedimiento:

1) Aplicación de una capa de aceite de linaza por ambas caras y bordes de la plancha para evitar la absorción de humedad.

2) El dibujo será realizado:

ú Con un lápiz blando sobre un papel fino. La imagen así dibujada se depositara y fijara al taco de madera con la ayuda de cinta adhesiva. Frotando enérgicamente con una cuchara todo el dorso del dibujo la imagen pasara ya inadvertida a la plancha.

ú Se interpone entre el dibujo y la plancha un papel carbón. Repasando el dibujo con una ligera presión, este quedara perfectamente calcado.

3) Una vez la imagen sobre la plancha se comenzara a tallar. Posteriormente con la ayuda de una gubia vaciaremos aquellas áreas que serán blancas en la estampación, luego se harán las partes menores y por último los detalles.

4) Una vez la plancha ha sido tallada se procederá a tintarla extendiendo con la ayuda de una espátula, una cantidad moderada de tinta sobre una superficie totalmente pulida como un cristal o una formica.

5) Se extiende totalmente la pintura con el rodillo y luego este se pasa sobre la plancha.

6) La plancha se coloca sobre el papel de estampación que debe ser ligero y sensible a la tinta con una superficie lisa.

7) Se hace presión con la mano o con un rodillo limpio de caucho y se levanta la plancha, quedando estampada la imagen deseada.

Ø Linóleo: material formado por una arpillera recubierta de una capa espesa de linoxin (mezcla de un aceite polimerizado con corcho y pigmento) como soporte o plancha es mucho más fácil de dominar.

§ Es una técnica clásica de estampación en relieve indicada para el último ciclo de primaria a causa de la peligrosidad de las herramientas, pero muy apta para todos los ciclos por la blandura del lineo.

Ø Hay técnicas de grabado con muchos más materiales.

Ø Técnica aditiva. Variante en relieve.

à Definición: Combinación de distintos materiales de collage (imágenes, formas, texturas...) entintados que dan lugar a la estampa, a menudo son dimensionales y táctiles.

à Parece encontrarse en ellas las nuevas técnicas del grabado: permiten trabajar con la multiplicidad de los materiales.

à Características:

- Un grabado se puede realizar y alterar con facilidad.

- Existe una riqueza y variedad de caracteres del grabado: Estimulación inventiva y desarrollo.

- Tiene la cualidad excelente de las colas sintéticas (resistencia, dureza y flexibilidad) que admiten sin deterioros las incidencias de cualquier plancha de carácter tradicional.

à Materiales a groso modo: Papel, tela, resina acrílica y vinílica, hilo, alambre, tela metálica, madera, cartón, pinceles, gubias, puntas, palos de modelar, tijeras, espátulas, cuchilla rectable, rodillos de distintas durezas, paleta de entintado, tiras finas de metal, virutas, plástico, monedas, llaves, hojas, rodillos de gelatina y caucho, tórculo o prensa vertical, papel de periódico o papel tisú, papel de toalla o trapos, agua o agente limpiador vegetal ( A.L.V. Fabricado por Arteina), arena, papel de lija, carborundum, serrín etc.

à Procedimiento:

- La matriz debe ser una superficie plana (contrachapado, cartón, papel, plexiglás, plástico, laminado, madera, linóleo, cuero, etc) sobre la que se pegan varios materiales (deben ser uniformes) y capas de adhesivos, conformando así la plancha (no muy gruesa, sólo unos milímetros).

- Una vez elegido el material para la matriz, se impermeabilizará mediante una capa delgada de polímero o de gresso acrílico.

- La construcción de la plancha se realizará atendiendo a tres procedimientos o métodos bien diferenciados:

ú El método collage: adherir diversos materiales sobre una superficie como elementos constitutivos de la imagen que permiten incorporar en la estampa, las texturas y calidades de infinidad de elementos y materiales. Una vez preparada la matriz, se procede a la elección y adherencia de los materiales para construir la imagen.

ú El método de talla: permite elaborar estructuras lineales mediante las herramientas propias del grabado tradicional ( detalles complejos a partir de trazos delicados)

ú El método pictórico (fácil de ejecutar y con mayor impacto): Ofrece innumerables posibilidades visuales, permitiéndonos trabajar directamente con las herramientas del pintor, pinceles, brochas, espátulas, etc. Nos permitirá incorporar a la matriz la huella de cualquier objeto tanto orgánico como inorgánico.

§ Estampación en hueco.

Ø La primera estampa aparece en el siglo XV y se conoce como la Flagelación de Cristo, del Gabinete de Estampas de Berlín.

Ø Los primeros trabajos en hueco aparecen en los talleres germánicos e italianos realizados a buril.

Ø A comienzos del siglo XVI se desarrolla el aguafuerte para tallar sobre la plancha, culminando en el siglo XVII con Rembrandt.

Ø Entre los siglos XVIII y XIX se explotarán nuevas posibilidades del grabado en hueco enriqueciendo el potencial del aguafuerte y utilizando recursos prácticos y creacionales en aguatinta, barniz blanco, madera negra, etc.

Ø Actualmente, las técnicas tradicionales de hueco se han visto ensanchadas y enriquecidas por un sin fin de materiales derivados de las nuevas tecnologías.

© Definición: Toda plancha o soporte -tradicionalmente de metal- donde las tallas o heridas para configurar la imagen son las encargadas de recoger la tinta que posteriormente es transferida al papel.

Ø Materiales tóxicos y peligrosos: se evitará, por tanto su uso como actividad de plástica en las escuelas.

Ø Necesita de una gran presión para que se estampe.

Ø Las tallas o heridas pueden ser de diferentes profundidades con lo que retendrán cantidades variables de tinta (una línea puede ser más clara o más oscura, más gruesa o más delgada etc)

Ø Las estampas en hueco serán más oscuras y más fuertes las primeras veces.

Ø La superficie de la plancha se deteriora, ocasionando que las tallas más profundas lleguen a ser más superficiales y las más superficiales o delicadas, puedan llegar a desaparecer íntegramente.

Ø Muy expresivo.

Ø Sustraer parte del material de la plancha para realizar una imagen, la sustracción del material se puede hacer con herramientas propias del grabado o químicamente.

Ø Una vez elaborada la imagen, se pasa al entintado: llenar totalmente cada hueco o talla de la plancha con la ayuda de un embadurnador.

Ø Se limpia la superficie, dejando pintadas únicamente las tallas que forman la imagen.

Ø Se coloca el papel sobre la plancha y se ejerce una presión sobre ambos mucho mayor que en otras estampaciones, ya que el papel ha de alcanzar la profundidad de todas las tallas: para ello se utiliza una prensa (tórculo) y la humectación del papel previamente ( papel humectado se posa sobre la plancha entintada y a ambos lados unas mantas de lana gruesas antes de pasar este emparedado completo bajo los cilindros tórnicos, que presionan las mantas y fuerzan al papel a introducirse en las tallas).

Ø Punta seca:

à Definición: Incisión directa con una punta sobre una plancha tradicionalmente de metal que es poco profunda (no corta el metal, lo aparta a la izquierda y/o derecha) dando lugar a lo que denominamos rebabas o barbas que son las que forman el dibujo.

à Características: Técnica más frágil del grabado calcográfico (fragilidad de las barbas). La presión y el entintado de la matriz son los factores que más desgastan la plancha.

à Materiales:

- La tinta: debe ser ligera ( generosa en aceite o gel)

- El papel debe de ser elástico y flexible y con alta resistencia a la compresión. (permitiendo la permeabilidad y la absorbencia).

- Plancha: de zinc, latón, cobre, celuloide, plexiglás, acero, aluminio.

- Perforación: punta cónica y de lengua de gato de acero, punta de diamante o rubí, rascador triangular de acero, bruñidor de acero o piedra ágata, pasta abrasiva, papel de lija, esmeriladora, piedra de afilar o piedra de Arkansas y aceite para afilar.

- Métodos directos del grabado: el boceto se puede llevar a la plancha a través de un espejo, de este modo, la imagen queda invertida de izquierda a derecha.

à Procedimiento.

- 1º un dibujo realizado con un bolígrafo o un lápiz blando sobre un papel se puede transferir directamente a la plancha: humectaremos el papel como si fuéramos a estampar y luego lo depositaremos sobre la plancha colocando al anverso del dibujo en contacto con el metal, pasándolo posteriormente bajo la presión del tórculo.

- 2º Para tallar la superficie de la plancha: tendremos que empuñar firmemente la punta e iniciaremos la acción de grabar. Observaremos que con la misma punta y bajo la misma presión se pueden realizar tres tipos de líneas bien definidas entre sí:

ú Si atacamos el metal con la punta vertical (ángulo de 90º): la línea producida será poco profunda, de barbas muy irregulares y no muy pronunciadas.

ú Si atacamos el metal con la punta ligeramente inclinada (ángulo de 60º): la barba producida estará en el lado opuesto al que se ha inclinado la punta, será más pronunciada y menos regular.

ú Si inclinamos mucho la punta (ángulo de 30º): la barba se formara a modo de hoja de sierra, muy irregular y frágil.

- 3º, si encontramos zonas de la plancha oscuras o líneas talladas en exceso: pueden aclararse raspando las barbas con el rascador cuando la tinta está embutida en las tallas.

- 4º Si deseamos eliminar una talla completamente: rascador en primera instancia para cortar la talla y posteriormente el bruñidor para igualar la superficie del metal, dando lugar a lo que los grabadores denominan punta seca desbarbada.

Ø P.V.C. Espuma: Material que se puede encontrar en gruesos que oscilan entre uno y cuatro milímetros de grosor, es blando, poroso y de naturaleza inerte.

à Materiales:

- Como matriz: planchas de menor grosor ( un milímetro)

- Materiales de collage de diversa índole

- Herramientas de corte como tijeras o cúter.

- Cola blanca de secado rápido.

- Soporte de cartulina donde realizar la impresión.

à Objetivo: crear una disposición de superficies y niveles que una vez presionados produzcan una talla sobre la matriz de P.V.C.

à Procedimiento:

- 1º Realizar la composición deseada sobre una cartulina.

- 2º Elegir y adherir sobre la cartulina los diversos materiales de collage encargados de construir el diseño o imagen a ser estampada.

- 3º Una vez la imagen ha sido configurada sobre la cartulina, ésta unida a la matriz, se someterán a la presión del tórculo quedando transferidas con fidelidad sobre la plancha de P.V.C. Espuma, las huellas de los elementos de collage.

- 4º una vez configurada la plancha, sólo restará proceder a su entintado, limpieza y estampación de igual forma que otro grabado en hueco.

Ø Técnicas aditivas. Variante en hueco: sigue siendo un collage que por las condiciones físicas del medio empleado (las resinas sintéticas) permite la estampación de la imagen del mismo modo que un aplancha tradicional del grabado calcográfico.

à Procedimiento:

- En la variante de hueco la tinta se deposita en el interior de la matriz mediante la ayuda de un pincel, una muñequita de tarlatana u otro objeto embadurnador, sometiendo la plancha posteriormente a una operación de limpieza mediante la tarlatana del mismo modo que cualquier otro de los procedimientos del hueco.

- Para que el papel pueda penetrar en el interior de las tallas realizadas, éste debe de estar ligeramente humectado con la finalidad de ofrecerle flexibilidad y pueda penetrar en el interior de las mismas.

§ Estampación permeográficos.

Ø El más antiguo se refiere a la fabricación de esténciles que se encuentra en el Pirineo, en las Cuevas Magdalioneses (14000-9000 a.c) con huellas de manos hechas soplando pigmento a través de un carrizo o hueso. Han tenido muchos usos:

à En el mundo antiguo los esténciles tuvieron aplicaciones diversas: decoración de tumbas egipcias y mosaicos griegos.

à En Roma Clásica: letreros pintas

à En china (221-618 a.c): producción en masa de imágenes de Buda.

à En la edad media se usaba la primitiva serigrafía: pintar con chapapote sobre una tela lisa estirada y se dejaba secar, creándose así un esténcil negativo. Luego con un cepillo duro, se hacía pasar la tinta a través del área libre de chapapote. Las imágenes producidas eran de motivos sencillos.

Ø El más reciente que involucra la tecnología de las tintas y sedas:

à Con la importación de Occidente de marcos de madera japoneses (siglo 19) se inicia el segundo desarrollo histórico, que es quizá el más ortodoxo: colocar los esténciles sobre una seda fija significaba registrar y granear con cepillo intrincados diseños con gran precisión.

à William Morris: la utilizó para hacer serigrafía sobre tela.

à En 1907 se le concedió a Samuel Simón la primera patente para un sistema de elaboración de esténciles con un bloqueador aplicado directamente sobre la pantalla, que permitía un esténcil con detalles más finos. Después se inventó el rasero (permite tener un deposito con el cepillo de granear).

à Durante la Primera Guerra Mundial: el medio se utilizó ampliamente en la producción de estándares y banderines.

à Los primeros fotoesténciles de 1915 (material barato y de alta calidad): los que trabajaban la gráfica, el grabado y la litografía se derrumbaron con la caída de la bolsa de valores de 1929. Los artistas tenían que producir artículos baratos para consumo doméstico, así que se volvieron hacia la serigrafía, trabajando en proyectos con frecuencia financiados por organismos gubernamentales. Las impresiones se hacían pintando directamente sobre la pantalla (método de goma y tusche). Para diferenciar las imágenes hechas a mano de aquellas producidas por los impresores profesionales, los artistas las denominaron “serigrafías”.

à En los años 50, Luitpold Domberger (empresario y editor de Stugart) ofreció su estudio a artistas como Joseph Albers, William Baumeister y Víctor Vasarely y tomó un medio primitivo y lo refinó para producir obras de arte impresas (OP Art).

- En EE.UU, Jack Pollock y Ben Shalin experimentaron el medio y se toparon con que los coleccionistas y corredores de arte tenían prejuicios contra éste, pero esta actitud cambió radicalmente cuando Andy Warhol, Roy Liebtenstein y Robert Rauschenberg comenzaron a utilizar el medio para producir ( estilo pop)

- En Gran Bretaña se desarrollo paralelamente con artistas como Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, R.B. Kitaj y Joe Tilson, que trabajaban con Charis Prater en el Estudio Kelpra ( Arte Contemporáneo)

à Los años 60 anunciaron una revolución tecnológica con la introducción de delgadas tintas de película y mallas ultrafinas.

à A finales de la década de los 80 se renueva el interés por las impresiones por la expansión del mercado de los Estados Unidos, el Lejano Oriente y del mercado corporativo en las impresiones ( inversiones) que provocó en el serigrafía:

- Un aumento de las ediciones.

- Los artistas vuelven a trabajar directamente en la elaboración del esténcil, produciendo ediciones pequeñas, incluso monotipos.

© Definición de serigrafía: forma simple para hacer impresiones que implica el uso de un esténcil aplicado a una malla de seda que se estira sobre un marco rectangular rígido en el que se deposita la tinta y se extiende con un rasero (raqueta) sobre las áreas abiertas del esténcil. Esta acción produce una imagen cuando la superficie inferior de la pantalla entra en contacto con el material sobre el que se va a imprimir.

Ø Uso del esténcil, por ejemplo en las tradicionales plantillas de letras:

à si se recorta la letra A de un esténcil: queda un hueco en la plantilla (imagen negativa) que al imprimirse se vuelve positiva.

à Si se recorta la parte que rodea a la letra: para formar una imagen positiva, la impresión resultante será negativa.

à Las pantallas para impresión se desarrollaron a partir de los marcos llevados de Japón a Europa a mediados del siglo XIX.

© De todos los procedimientos de la estampa los sistemas de estampación permeográficos (la serigrafía): ofrecen más posibilidades en lo referido al color y no es necesario invertir en la imagen. Ejemplos de los métodos de clisado directos o manuales…

Ø Esténciles de papel cortado o rasgado: Los más sencillos de hacer y usar (rápidos, simples, económicos y soportan una edición de hasta 300 ejemplares) Todas las copias han de estamparse en una sola tirada. Se pueden hacer de cualquier papel delgado, como papel de periódico, papel de calco etc.

à Materiales:

- Papeles de distintos tipos.

- Tijeras.

- Cuchilla rectable.

- Pantalla.

- Raqueta de perfil rectangular

- Nylon de entre 24 a 90 hilos ( recomendable)

- Tintas TW Graphics

- Agua

- Arteina A.L.V (agente limpiador vegetal).

- Papel toalla o trapos de limpieza.

- Juego de torretas o bisagras.

à Procedimiento: El papel se pega al lado inferior de la pantalla con tinta de impresión o con cinta adhesiva:

- Un agujero rasgado o cortado en el centro de una hoja de papel periódico produce una imagen impresa positiva.

- Producir imágenes negativas colocando trozos de papel cortado o rasgado en el material a imprimirse, bajando la pantalla y pegándolos a la malla mediante la raqueta y la insta de impresión.

- Los diseños más complicados que tengan piezas “flotantes” de esténcil deben pegarse a la pantalla con sellador o tinta y dejarlos secar antes de imprimir la imagen.

à Problemas con esténciles de papel: se desintegran muy rápidamente y no deben usarse con pantallas muy bastas (la tinta tenderá a reventarse) o muy finas (no permiten que la tinta penetre lo suficiente).

Ø Método de goma y tinta litográfica (tushe): Muy popular porque permite trabajar con una imagen en positivo (cualquier marca que se haga en la pantalla será posteriormente reportada al papel).

à Materiales:

- El tusche (tinta litográfica negra grasa que puede sustituirse por betún de Judea dando buenos resultados), el tusche puede sustituirse por tinta de serigrafía.

- La goma arábiga, que puede sustituirse por un bloqueador azul adelgazado con un 5% de ácido acético.

- Pantalla.

- Pinceles.

- Trozos de cartón o raedera.

- Tintas TW Graphics.

- Agua

- Arteina-A.L.V

- Papel toalla o trapos de limpieza.

- Juego de torretas o bisagras.

à Procedimiento:

- 1º con la tinta litográfica o materia grasa se realiza la imagen sobre la pantalla.

- 2º, se recubre la pantalla de una capa de líquido de relleno exclusivamente acuoso (una capa delgada de goma o bloqueador celulósico).

- 3º se deja secar.

- 4º Se vuelve la pantalla y se la recubre de trapos impregnados de Arteina-A.L.V.

- 5º Al cabo de unos minutos la tinta o materia grasa se ablanda desobturando la pantalla.

- 6º Se dala vuelta de nuevo a la pantalla y se frota vigorosamente de ambos lados con trapos, primero impregnados en becina o aguarrás y luego secos: El líquido de relleno que reposa sobre la tinta se irá fácilmente, dejando la pantalla abierta en los lugares que se han de imprimir correspondientes a la imagen.

Ø Método de lápices grasos (variante del método de goma y tinta litográfica): Posibilitará la incorporación de las calidades gráficas del lápiz y la incorporación mediante frotagge de múltiples calidades de objetos distintos.

à Materiales:

- Tintas TW Graphics

- Juego de torretas o bisagras

- Papel toalla o trapos de limpieza

- Arteina-A.L.V

- Agua

- Lápices litográficos de los números 1,2 y 3.

- Lápices de cera

- Barras de oleo.

- Pasteles grasos.

- Pantallas de 68 a 120 hilos.

- Raqueta y raedera.

- Materiales para frotagge.

- Goma arábiga o bloqueador.

- Se puede utilizar el tergal o el nylon, aunque es mejor la seda de 68 hilos por centímetro, tejida en tafetán porque es más rugosa.

à Procedimiento:

- 1º se prepara la pantalla.

- 2º se realiza el dibujo sobre la pantalla: cuanto más insistente sea el dibujo más tapado estará el tamiz de la pantalla por el lápiz y más oscuro será el efecto obtenido al imprimir (sólo las mallas enteramente obturadas dejarán pasar la insta después del proceso de desobturación), se recomienda trabajar más oscuro que el resultado deseado al estampar.

- 3º Diversos efectos: colocando la pantalla directamente sobre materiales en relieve (telas, papel…), el lápiz sólo tapará las mallas del tejido que estén en contacto con las asperezas de la materia subyacente.

- 4º Una vez terminado el dibujo: Se pasa por encima (interior de la pantalla) una delgada capa de líquido de relleno acuoso sirviéndose de una raedera, un trozo de cartón o acetato.

- 5º se deja secar.

- 6º Se vuelve la pantalla y se colocan encima trapos impregnados de Arteina-A-L.V.

- 7º dejar pasar 20 minutos para que el lápiz esté disuelto y reblandecido.

- 8º Se frota simultáneamente a ambos lados de la pantalla con un trapo seco: el líquido de relleno que reposaba directamente no sobre el tejido sino sobre el lápiz, se irá.

- 9º Si quedan restos de lápiz litográfico o algunas mallas están mal destapadas, se frotan de nuevo ambas caras de la pantalla con trapos embebidos en solvente limpio.

- Se puede combinar en la misma pantalla la tinta litográfica y el lápiz litográfico, obteniendo efectos de colores planos y trazos sobre medios tonos obtenidos con el lápiz.

Ø Esténciles hechos con bloqueador. Block-Out: forma más común de hacer esténciles.

à Origen: desde finales del siglo XIX los esténciles se han pintado directamente sobre la pantalla usando un bloqueador.

à Características de los esténciles realizados con bloqueador:

- requieren que el trabajo se realice en negativo (si se pinta una pincelada sobre la pantalla aparecerá en negativo al imprimirse.

- Para simplificar el proceso: delinear el diseño en la malla con un lápiz suave para determinar las aéreas que tendrán que pintarse ( contornos rectos o líneas enmascarilladas usando cinta adhesiva y aplicando el bloqueador con un pequeño trozo de cartón)

- Los selladores son solubles al agua ( selladores basados en alcohol)

à Materiales:

- Pantalla de 48 a 150 hilos.

- Bloqueadores diversos al agua (alcohol polivinílico no sensibilizado), cola de pez, goma laca, goma arábiga o gelatina.

- Tintas TW Graphics.

- Raqueta y raedera

- Pinceles.

- Trozos de cartón o acetato.

- Agua

- Arteina-A.L.V

- Papel toalla o trapos para la limpieza

- Juego de torretas o bisagras.

- Utilizar una pantalla por cada color a imprimir.

à Procedimiento:

- Técnicas de dibujo directo: colocar la pantalla directamente en su lugar sobre la base de la impresión a la que está fijada por una bisagra a modo de torreta (permite, una vez colocada la hoja de papel a imprimir, utilizar la misma pantalla para todos los colores, bastará borrar la imagen después del triaje de ésta y dibujar una nueva).

- 1º dibujar ligeramente a lápiz los contornos de la imagen, bien directamente o bien guiándose (translucidez del tejido), por un modelo o boceto colocado bajo la pantalla.

- 2º Tapar con el líquido de relleno las partes del tejido que no deben dejar pasar la tinta:

ú Si se utilizan tintas opacas la impresión, podrá empezar por imprimir las superficies mayores y, luego, a cada color nuevo, tapar una porción cada vez mayor de la pantalla.

ú Si se utilizan tintas transparentes, habrá que tener en cuenta la influencia de la capa de tinta subyacente a la capa sobreimpresa.

ú Los bloqueadores solubles en agua pueden adelgazarse con agua: Unas pocas gotas de líquido limpiador pueden agregarse para ayudar a que el sellado fluya con mayor facilidad.

- 3º El tiempo de secado puede reducirse, en caso de ser necesario, agregando un 5 a 10% de alcohol desnaturalizado al agua.

ú Si se usan tintas a base de agua: usar un sellador realizado con alcohol desnaturalizado: es más difícil de remover cuando se seca pero es adecuado para el trabajo fino con pincel por su secado rápido o como laca transparente para bloquear.

ú Cualquier bloqueador debe coincidir su espesor con el grueso de la pantalla.

ú Los esténciles de bloqueador se pueden aplicar con pinceles, raseros de cartón… Las pistolas de aire (puntos negativos) pueden cargarse un bloqueador diluido.

ú Puedes realizar impresiones de contacto de cualquier superficie que se haya recubierto usando un rodillo con el sellador.

· Capitulo V: Desarrollo de la propuesta metodológica. Las clases.

o Estructura de las clases:

§ La estructuración o formulación de los nuevos conceptos se concretiza a partir de:

© La teoría (elementos de la gramática visual, indagaciones sobre la obra de arte representada o biografía del artista, objetivos, contenidos etc.): Estos parámetros serán utilizados en virtud de la necesidad específica y se empleará el debate y la transmisión de conocimientos.

§ Las imágenes se mostraran al principio y al final de las clases.

§ El lenguaje será el adecuado a cada nivel de educación.

§ Para el alumnado de Primer Ciclo los datos biográficos de los artistas se presentarán a modo de anécdotas curiosas ( atención del alumno para relacionar al artista con su obra)

o Clases; procedimientos:

§ Clase 1º: Impresión de huellas de dedos y manos.

© Teoría: Contacto de los alumnos con los procedimientos de estampación y su concepto. En esta primera clase y a partir de lo que podríamos entender como un grabado deliberado (la impresión de su huella) el alumno podrá realizar una impresión a partir de una imagen reconocible la cual le posibilitará posteriormente mantener una actitud de observador en relación a las distintas imágenes presentadas en las clases subsiguientes.

1) ¿Qué es lo que vosotros veis en el cuadro?

2) ¿Qué colores existen en el cuadro?

3) ¿Hay formas de manos en el cuadro?

4) ¿Qué creéis que el artista quiso expresar?

Ø Joan Miró nació en Barcelona, en 1893.

Ø En 1911 quedo gravemente enfermo, abandonando por un año el dibujo.

Ø Al recuperarse, empieza a frecuentar clases con Francesc Galí que le incita a pintar cosas que no ve ( le tapa los ojos)

Ø Vivía entre España y Francia: en París vivió durante muchos años.

Ø A sus 36 años Miró se casa con una mallorquina llamada Pilar juncosa, después de dos años nace su única hija; Dolores.

Ø En 1942 Miró abandona París a causa de la 2º Guerra mundial, instalándose en Barcelona.

Ø Posteriormente se traslada a Palma de Mallorca, en 1956, donde manda construir un gran estudio, como había soñado años atrás.

Ø El taller de Miró estaba lleno de elementos encontrados en la naturaleza: troncos, hojas,… decía que “la más pequeña cosa de la naturaleza es un mundo en sí. Yo encuentro todos mis temas en el campo o en la costa. Pedazos de anclas, estrellas de mar, remos y timones; todos ellos aparecen en mis composiciones, y lo mismo pasa con las extrañas formas de sombrero de los hongos y las setas y siete variedades de calabaza vinatera.”

Ø Muere a los 90 años.

1) Presentar una obra de Miró a los alumnos.

2) Observar, describir y formular hipótesis sobre la obra.

3) Aprender nuevos vocablos referentes a la gramática visual.

4) Conocer las herramientas que existen en su propio cuerpo para desarrollar un trabajo artístico.

5) Comprender el concepto de sello.

Ø Obra y biografía de Miró.

Ø Concepto de sello.

Ø Papel de 80gr

Ø Gouache de varios colores.

Ø Trapos.

Ø Repartir papeles entre los alumnos.

Ø Hacer tampones de paño.

Ø Colocar gouache de diferentes colores en los tampones para que los alumnos humedezcan sus manos.

Ø Enseñarles a imprimir sobre el papel con las manos, guiándoles sobre el boceto de la composición previamente realizada.

§ Clase 2º: Impresión con formas geométricas realizadas en poliespan expandido.

Ø Hay tres formas básicas: círculo, triángulo equilátero y el cuadrado (dibujar y explicar).

Ø A partir de las 3 formas se originan todas las demás

Ø Los edificios son de planta cuadrada desde la época egipcia, puesto que significa casa o aldea

Ø El círculo es la forma que aparece de forma innata al hacer garabatos.

Ø ¿Qué es esto que veis?

Ø ¿Con qué material está realizada esta escultura?

Ø ¿Vosotros conocéis estas formas?

Ø ¿qué representa?

Ø Apreciar la escultura de Miró

Ø Conocer el origen de todas las formas a partir de las tres formas básicas: triangulo, círculo y cuadrado.

Ø Aprender un procedimiento bastante interesante de la estampación, consolidando el concepto de sello.

Ø Formas básicas.

Ø Procedimiento: sello de poliespan expandido

© Procedimiento: los alumnos pueden determinar un orden dado a la disposición de las huellas producidas por pequeños trozos de poliespan que untados de tinta a modo de tampones o sellos imprimen sobre el papel a intervalos más o menos cercanos entre la forma o formas previamente determinadas.

Ø Plancha de poliespan expandido 100 x 60 x 3cms ( material fácil de cortar y resistente a la humedad)

Ø Papeles de 80gr

Ø Pinceles

Ø Platillos de plástico

Ø Cutters

Ø Gouache de varios colores.

Ø Trapos.

Ø El profesor debe cortar (si los alumnos son pequeños) diferentes formas geométricas (cuadrado, rectángulo, triángulo, círculo…) con un cutter antes de empezar la clase.

Ø Se repartirán entre los alumnos papeles y pinceles.

Ø Se colocarán en platillos las pinturas en el centro de la mesa.

Ø Cada alumno debe pensar en la composición que va a desarrollar antes de comenzar.

Ø Cargar el pincel del color que desee.

Ø Empezar a pintar uno de los lados del poliespan expandido.

Ø Imprimir sobre el papel la matriz de poliespan expandido.

Ø Repetir el procedimiento cuantas veces sea necesario hasta finalizar la composición.

§ Clase 3º: Poliespan expandido tallado mediante color.

Ø Henri Matisse nació en Francia en 1869.

Ø Descubrió que le gustaba el dibujo y la pintura a los 20 años: estando convaleciente su madre le regaló una caja de colores a la que acompañaban algunas láminas, Matisse descubrió al imitarlas que tenía habilidades para el arte y que le gustaba.

Ø Matisse es conocido por el movimiento Fauvista (fundador): este movimiento utilizaba colores fuertes y vibrantes en los cuadros.

Ø A los 71 años tuvo que someterse a una grave cirugía intestinal: en agradecimiento a las monjas, Matisse construyó una Capilla Dominicana en la que realizó las cerámicas donde aparecen Santo Domingo y La Virgen con el Niño ( las tejas son blancas y azules para reflejar los movimientos de las nubes del cielo)

1) Describir esta imagen.

2) ¿Los colores utilizados son suaves o fuentes?

3) ¿Los peces están tranquilos o están peleándose?

4) ¿Cómo sacáis está conclusión?

Ø Conocer uno de los artistas más importantes del siglo XX.

Ø Saber un poco en qué consistía el movimiento Fauvista.

Ø Experimentar con planchas de poliespan expandido tallado mediante calor.

Ø Ejecutar una relectura de la obra presentada a partir del procedimiento propuesto.

Ø Biografía de Henri Matisse.

Ø Procedimiento: poliespan expandido tallado mediante calor.

© Procedimiento: Planchas de poliespan expandido grabadas con agujas de hacer calceta (introducción de materiales poco convencionales) produce interés en el alumnado porque no conocen como se va a utilizar las agujas y las velas, puesto que, al calentar la punta de la aguja con la vela se introduce en la plancha de poliespan expandido, realizando la composición con referencia a la libertad de los animales marinos.

Ø Rectángulos de poliespan expandido de 20x15x4cm ( planchas)

Ø Agujas de croché ( hierro o acero) de 12 a 15 cms

Ø Velas

Ø Rotuladores.

Ø Tinta: Akua-Intaglio wáter-based ink

Ø Rodillo de goma

Ø Paleta de cristal para entintar.

Ø Papel de impresión

1) El profesor debe cortar previamente las placas de poliespan expandido (20x15x4)

2) Se repartirá a los alumnos las placas de poliespan expandido y rotuladores para que realicen sus composiciones sobre la plancha.

3) Una vez hecha la composición cada alumno recibirá una aguja de croché que calienta con la llama de vela situada en el centro de la mesa.

4) Una vez la aguja está caliente podrán perforar con facilidad la plancha.

5) La vela también puede utilizarse directamente sobre la plancha ( la parte dónde se ha quemado la plancha resultará blanca tras la impresión)

6) Entintamos la plancha con la ayuda de un rodillo de goma, el cual se carga en una paleta de entintado.

7) Luego depositaremos con sumo cuidado el papel sobre la plancha de forma que no quede torcido.

8) Con una cuchara de palo presionaremos el reverso del papel estableciendo contacto perfecto entre la tinta y éste.

9) Finalmente, sólo nos restará levantar el papel y ver la estampa formada.

§ Clase 4º: Monotipo mediante presión.

Ø Oscar Claude Monet nació en París en 1840 sus pasiones eran la pintura y las flores.

Ø Monet era un crítico severo (explicarles el concepto de crítica) en cuanto a su trabajo: si un cuadro n le satisfacía lo quemaba.

Ø Llego a trabajar al aire libre en Noruega en pleno invierno (25º bajo cero): Monet pasó mucha necesidad, en el invierno más frio del siglo XIX, no tenía dinero para comprar leña.

Ø Algunos años más tarde era un pintor reconocido: pintar al aire libre era un placer para él ( amarraba su caballete con cuerdas y piedras para que no se lo llevará el viento)

Ø Monet pintó hasta los 85 años

Ø Murió con 86 años: En su velatorio cuando iban a cubrir su ataúd con un paño negro, un amigo suyo arrancó de la pared una cortina florida y la arrojó sobre el ataúd mientras decía: "El negro no es para Claude Monet"

1) ¿Qué es lo que vosotros veis?

2) ¿Cuáles son los colores utilizados por el artista en el cuadro?

3) ¿Los lirios parece que se muevan?

4) ¿El movimiento es regular o irregular? ( explicarles lo que significa movimiento)

5) ¿Qué impresión nos proporciona esta pintura?

Ø Observar, describir y analizar el cuadro presentado.

Ø Enseñar varios vocablos nuevos pertenecientes a la gramática visual.

Ø Exteriorizar los sentimientos proporcionados por la pintura.

Ø Conocer a un gran pintor impresionista.

Ø Aprender y experimentar el procedimiento de Monoimpresión mediante presión

Ø Ejecutar una relectura de la obra presentada a partir del procedimiento propuesto.

Ø Claude Monet.

Ø Concepto de movimiento.

Ø Procedimiento: monotipo mediante presión.

Ø La matriz será un trozo de formica o acetato de color, de dimensiones a 30 x 35 cm.

Ø Se ha de utilizar pequeños pinceles impregnados del color elegido depositándolos sobre la superficie de la matriz.

Ø Hojas de acetato.

Ø Tintas al agua: Akua_kolor Water-based inks y recipientes para las tintas.

Ø Pinceles planos y redondos.

Ø Papel blanco y de color.

Ø Se coloca la tinta en cada uno de los recipientes.

Ø Una vez preparadas todas las tintas se realizará un dibujo con ellas en la hoja de acetato.

Ø Se coloca con cuidado la hoja de papel encima del acetato dibujado y se hace impresión sobre ésta, utilizando la palma de la mano.

Ø Con precaución se levanta el papel: la superficie del acetato no retendrá la tinta, ya que en ésta no se ha realizado ningún tipo de talla ( sólo nos permite obtener una sola impresión)

§ Clase 5º: Monoimpresión mediante colores al agua.

Ø Amarillo: calor, energía, claridad, irradia luz, es también el color que representa el oro, puede simbolizar egoísmo, discordia, envidia, celos, odio, risa, placer, adolescencia…

Ø Rojo: alegría, entusiasmo, comunicación, pasión, emoción, acción, agresividad, peligro, guerra, fuego, vida, caridad, sacrificio etc.

Ø Azul: confianza, sabiduría, seguridad, sosiego, reserva, armonía, afecto, amistad y fidelidad.

Ø Verde: según Kandinsky: “el verde absoluto es el color más tranquilo que existe (…). La pasividad es el carácter dominante del verde absoluto.” (color esperanza) que significa naturaleza, juventud, deseo tranquilo, descanso, equilibrio y calma.

Ø Naranja: simboliza peligro o alerta, fiesta, placer, aurora…

Ø Violeta (equilibrio óptico): lucidez, reflexión, autocontrol, aristocracia, dignidad, equilibrio entre el cielo y la tierra, agresión premeditada, engaño etc.

1) ¿Qué es lo que vosotros veis en ese cuadro?

2) ¿Son hombres o mujeres?

3) ¿cómo sabéis la diferencia?

4) ¿cuáles son los colores utilizados por el artista?

5) ¿por qué estas personas están bailando?

6) ¿Qué os hace pensar eso?

Ø Apreciar una importante obra de arte de Henri Matisse de principios del siglo XX.

Ø Conocer y aprender los significados de los colores.

Ø Producir estampas con diferentes aguadas, percibiendo los diferentes resultados visuales de cada una dependiendo de la densidad de la tinta a partir de la Monoimpresión.

Ø Ejecutar una relectura de la obra presentada a partir del procedimiento propuesto.

Ø La danza de Henri Matisse.

Ø Significado de los colores.

Ø Procedimiento: Monoimpresión mediante colores al agua.

© Procedimiento: Se puede experimentar combinando aguadas de diferentes colores bajo la supervisión del docente para la correcta proporción ( cuando más diluida sea la aguada, menos tiempo tardara en secar la impresión terminada)

Ø Papel 90grs.

Ø Pinceles

Ø Recipientes

Ø Tinta al agua: Akua-Kolor wáter-based inks

Ø Agente limpiador vegetal ( A.L.V.- Arteina)

Ø Agua

Ø Plancha de acetato o formica de 30 x 20 cm.

Ø Trapos.

Ø Recipientes para la realización de diferentes aguadas.

1) Repartir las planchas y los pinceles entre los alumnos.

2) Colocar en el centro de las mesas los recipientes con tinta al agua de distintas densidades y colores.

3) Pintar sobre la plancha la composición deseada.

4) Posicionar correctamente el papel sobre la plancha

5) Formar con el trapo una muñequilla y refregarla sobre el papel realizando así la impresión.

6) Separar con cuidado el papel dejándolo secar.

§ Clase 6º: Pochoir (plantilla).

Ø Colores calientes:

à “(…) Estamos acostumbrados a considerar como calientes los colores asociados, por ejemplo, a la idea del sol, fuego… (…)Los tonos calientes dan sensación de luminosidad, de alegría, de placer (…)”

à Los colores calientes son mezclas de: amarillo-rojo, amarillo, amarillo-anaranjado, anaranjado, rojo-anaranjado, rojo, rojo-violeta.

Ø Colores fríos:

à Asociamos los colores fríos a los del agua. “(…) los tonos fríos parece que emanan una sensación de gravedad, de melancolía, de tristeza…”

à Los colores fríos: verde-amarillento, verde, verde-azulado, azul, azul-violeta, violeta.

a) ¿Qué es lo que vosotros veis en ese cuadro?

b) ¿cuáles son los colores que veis en ese cuadro?

c) ¿Cuáles son los colores más fuertes?

d) ¿Qué colores parecen calientes y cuáles son los fríos?

e) ¿Vosotros creéis que predominan los colores calientes o los fríos?

f) ¿por qué algunos colores son calientes y otros fríos?

Ø Apreciar una obra de Joan Miró.

Ø Discernir entre colores calientes y fríos.

Ø Aprender el concepto de procedimiento de Pochoir a través de plantillas de cartulina para posteriormente introducir los procedimientos permeográficos, serigrafía.

Ø Realizar una relectura de la obra presentada a partir de un Pochoir.

Ø Análisis de los colores calientes y fríos.

Ø Joan Miró

Ø Procedimiento: Pochoir.

Ø Pochoir: procedimiento de impresión por contacto, conocido desde hace varios siglos. En occidente los tejidos eran decorados a partir de plantillas o maderas. Actualmente los japoneses siguen utilizando esta técnica, los recortes están sobre una especie de tamiz de seda ( paso previo a la serigrafía)

Ø Las formas sencillas, para que los alumnos se familiaricen con el referido procedimiento.

1- Sobre la cartulina se dibujarán aquellas formas a las diversas plantillas que constituirán la imagen, dejando un margen de 3cms alrededor de esta.

2- Cortar cada una de las plantillas ( tijera escolar)

3- La plantilla se fija sobre un cartón con la ayuda de la cinta adhesiva.

4- Aplicación de la tinta al agua utilizando un pincel de estarcir ( pincel pequeño y grueso)

5- Mientras con una mano presionamos la plantilla, con la otra, utilizaremos el pincel a modo de tampón. Es normal que al alumnado de primer ciclo se le sobrepase la tinta al agua de los límites del hueco, pero no pasa nada porque esto no afecta al producto final.

Ø Realizar una imagen negativa: siguiendo los mismos pasos expuestos anteriormente.

Ø Se pueden mover las imágenes pulverizando varias veces con diferentes colores, alternando ligeramente la posición de la imagen.

Ø Cartulinas

Ø Poliespan expandido.

Ø Tijeras o cutters.

Ø Papeles 80gr

Ø Lápices.

Ø Goma de borrar.

Ø Tintas al agua.

Ø Agua

Ø Cinta adhesiva.

Ø Pinceles de estarcir

Ø Alfileres

Ø Pulverización.

1) Repartir cartulina 15x20cm, lápices, goma de borrar y tijeras.

2) Se realiza la composición deseada respetando alrededor de la imagen unos 3cms

3) Cortar la composición desarrollada

4) Depositar el papel a estampar bajo la matriz

5) Colocar el papel a estampar y la plantilla de cartulina sobre la plancha de poliespan expandido.

6) Fijar la matriz y el papel de la estampa con alfileres sobre la plancha de poliespan expandido.

7) Colocar dentro del pulverizador el color deseado con un poco de agua para que este más fluido.

8) Posicionar la plancha de poliespan expandido en un ángulo de 135º

9) Pulverizar manteniendo una distancia de 20cms

10) Sacar la estampa quitando los alfileres

11) Colocar para secar.

§ Clase 7º: Collagraph. Método pictórico.

Ø Paul Klee nació en Berna, en 1879, tocaba el violín (su padre era profesor de música) y dibujaba muy bien. No sabía si escoger la carrera de música o la de artes plásticas. Finalmente se decidió por la de artes plásticas.

Ø Klee dibujaba con la mano izquierda y escribía con la derecha, pero podía hacerlo a la inversa.

Ø Al finalizar sus estudios de arte se casó con una joven pianista con la que sólo tuvo un hijo.

Ø Años más tarde, Klee fue invitado a dar clases en Bauhaus (Escuela Superior de Diseño)

Ø Después de varios años, Klee cae enfermo y muere a los 61 años.

Ø ¿Qué es lo que vosotros veis en el cuadro?

Ø ¿La persona representada es mujer u hombre?

Ø ¿Cómo lo sabéis?

Ø ¿Con que colores el artista ha pintado ese cuadro?

Ø ¿Qué sentís cuando miráis el cuadro?

Ø Observar y describir la obra presentada.

Ø Aprender a formular hipótesis sobre la obra presentada.

Ø Exteriorizar los sentimientos producidos por la obra representada

Ø Conocer uno de los artistas más importantes del siglo XX

Ø Realizar una matriz a partir de un Collagraph mediante el método pictórico.

Ø Ejecutar una relectura de la obra presentada a partir de un Collagraph mediante el método pictórico.

Ø Conocer uno de los grandes artistas del siglo XX

Ø Procedimiento: Collagraph mediante el método pictórico.

Ø La resina vinílica (Látex) es un material utilizado cotidianamente por el niño para pegar papeles y otros materiales. Pero será utilizado de manera distinta: el alumno dibujará sobre una placa de cartón con cola mezclada con carborundum (arena de playa o polvo de piedra pómez) utilizando el pincel como si se tratase de un lápiz. Se dejará secar la composición realizada para después impermeabilizarla con una solución acuosa.

Ø Cartón gris de 20 x30 cms

Ø Resina vinílica (Látex) y gresso acrílico.

Ø Carborundum, arena o polvo de piedra pómez.

Ø Pinceles.

Ø Espátulas.

Ø Papeles para la impresión y secantes.

Ø Paleta de entintado 50x 50 cms (cristal) y cubeta para humectar papel.

Ø Recipientes para solución acuosa.

Ø Tarlatana.

Ø Tintas al agua: Akua-Intaglio wáter-based inks

Ø Tórculo.

1) El profesor debe repartir las planchas de cartón y la mezcla de látex y carborundum.

2) La composición debe ser elaborada con el pincel sobre la superficie del cartón dejándola secar.

3) Aplicar una solución acuosa de 60% de agua y 40% de látex, añadiendo un poco de gresso acrílico en la solución.

4) Secar la matriz con secados o a temperatura ambiente.

5) Preparar una muñequilla de tarlatana, impregnarla de tinta y quitarle el exceso.

6) Depositar el papel previamente humectado sobre la plancha presionándolo para su estampación.

§ Clase 8º: Collagraph: método de collage.

Ø Pablo Ruiz Picasso nace en Octubre de 1881 en Málaga y desde pequeño ya dibujaba muy bien (su padre era pintor y profesor de dibujo).

Ø Fue el artista más productivo y más famoso del siglo XX.

Ø Su familia se muda a La Coruña y después a Barcelona por cuestiones de trabajo de su padre.

Ø Con 14 años hace el examen de ingreso a la Escuela Superior de Bellas Artes de Barcelona.

Ø Entre los 16 y 18 años gana dos premios nacionales de gran importancia.

Ø Se muda a París y se convierte en uno de los creadores del cubismo ( explicarles que es el cubismo)

Ø En 1907 empieza a hacer bocetos para un futuro cuadro con señoritas, después de ver la escultura tribal africana (mostrarles imágenes).

Ø Picasso termina Las señoritas de Aviñón (enseñarles cuadro)

Ø Picasso pinta en 1937 El Guernica ( mostrar cuadro y explicar historia)

Ø En 1944 escribe una pieza teatral llamada El deseo atrapado por la cola ( historia que habla de comida en la que los personajes son referentes a la alimentación)

Ø En 1970, Picasso y sus herederos donan varios cientos de obras al Museo Picasso de Barcelona.

Ø Con 90 años Picasso continúa haciendo algunas series de grabados y muere en 1973

Ø ¿Qué representa esta imagen?

Ø ¿La persona representada es mujer o hombre?

Ø ¿Cómo lo sabéis?

Ø ¿Cuál es la diferencia entre esta composición y una fotografía con tres músicos?

Ø ¿Es fácil identificar los personajes de la imagen?

Ø ¿Es fácil transformar formas orgánicas en formas geométricas? ( explicar el concepto de orgánico y geométrico)

Ø ¿Por qué?

Ø Analizar detenidamente la obra presentada.

Ø Entender de manera sencilla las formas del movimiento cubista.

Ø Realizar un ejercicio a través de un Collagraph mediante el método de collage.

Ø Ejecutar una relectura de la obra presentada a partir del procedimiento propuesto.

Ø Cubismo.

Ø Procedimiento: Collagraph mediante método de collage.

Ø Plancha de cartón gris de 20 x 25 Cms

Ø Trozos de cartón

Ø Resina vinílica ( Látex)

Ø Un preparado al 50% de resina vinílica y agua.

Ø Secador de pelo.

Ø Tijeras

Ø Pinceles o brochas

Ø Espátula

Ø Tintas: Akua-Intaglio wáter-based ink

Ø Papel, impresión y secantes

Ø Tórculo.

1) El profesor debe repartir planchas de cartón de 20 x25 cm

2) Colocar en el centro de la mesa trozos de cartón de diversos tamaños, tijeras de uso escolar y látex.

3) Pegar sobre la matriz los trozos de cartón realizando una composición.

4) Dejar secar a temperatura ambiente o acelerar un secado utilizando un secador.

5) Aplicar sobre la plancha un preparado al 50% de agua y látex con pincel o brocha.

6) Una vez seca la matriz, entintarla empleando una muñequita de tarlatana.

7) Se imprime pasando por el tórculo la matriz y el papel previamente humectado.

§ Clase 9º: Collagraph: Método de collage. Incorporación de texturas diversas.

Ø Vicent Van Gogh nació en un pueblo holandés, en 1853, de joven no le interesaba el arte, en realidad no sabía lo que le gustaba y durante este tiempo enviaba cartas ilustradas a su hermano Theo que admiraba tales imágenes y se ofreció para sustentar a Van Gogh en su intento de hacer una carrera artística.

Ø Van Gogh empezó a pintar a los 27 años.

Ø Se trasladó hasta París para estar cerca de su hermano: le fascinaron las noches estrelladas de los países del sur de Europa.

Ø Van Gogh tuvo muchos problemas personales en su corta vida.

Ø Vendió solo un cuadro que le compró su hermano

Ø Murió con 37 años, dejando más de 1600 obras.

Ø Sus cuadros actualmente son unos de los más caros del mundo.

Ø ¿Qué representa esta imagen?

Ø ¿Los girasoles parece que están moviéndose?

Ø ¿Cuál es el elemento más representativo en el cuadro: los colores o las texturas?

Ø ¿Qué impresión nos proporciona esta pintura?

Ø Observar describir y analizar el cuadro presentado.

Ø Conocer a través de su obra y biografía a Van Gogh.

Ø Identificar las características de las texturas del cuadro expuesto durante el tiempo de la apreciación visual.

Ø Realizar una composición a modo de relectura con diversos materiales traídos de casa mediante un Collagraph, aportados por los alumnos y el docente.

Ø Obra y biografía Van Gogh

Ø Procedimiento: Collagraph método de collage. Incorporación de texturas diversas.

Ø El concepto básico del Collagraph es la estética del collage (conexión histórica con movimientos artísticos de principios del siglo XX como el Cubismo y el Dadaísmo)

Ø Los soportes de la matriz serán el cartón y las laminas de contrachapado (soportes absorbentes) que se han de impermeabilizar o sellar para evitar la absorción de tinta, para ello usaremos cualquier resina vinílica como el látex disuelta al 50% en agua.

Ø Los materiales utilizados en el collage deben ser seleccionados de acuerdo con su grosor y a su compatibilidad con el adhesivo a utilizar.

Ø El material del collage no puede tener unos bordes cortantes o afilados.

Ø Si los elementos del collage son absorbentes se han de impermeabilizar.

Ø Una vez configurada la matriz y secos los elementos del collage adheridos a ésta, se ha de pasar bajo la presión del tórculo ( los materiales se aplastan y se adhieren totalmente a la matriz)

Ø Si una vez estampada la matriz se desea adherir nuevos materiales del collage, ésta se ha de desengrasar para garantizar la adherencia de los nuevos materiales.

Ø Cartón de 30 x 25 cms

Ø Un preparado al 50% de látex y agua.

Ø Tijeras.

Ø Pinceles.

Ø Espátulas.

Ø Secador de pelo.

Ø Tintas al agua: Akua-Intaglio wáter-based inks

Ø Papel para la impresión y secantes.

Ø Paleta de entintado.

Ø Materiales de desecho que no tengan mucho espesor para ser adheridos al cartón.

Ø Tarlatana

Ø Tórculo.

1) Colocar en el centro de la mesa los materiales desechables a utilizar.

2) Repartir entre los alumnos las planchas de cartón de 30 x 25 cms

3) Los alumnos deben realizar su composición sin adherir ningún elemento. En este momento se la mostraran al docente para que les guie.

4) Si es factible la composición, el alumno preparará la matriz adhiriendo los materiales del collage.

5) Aplicar sobre toda la superficie de la matriz una solución de agua y resina con el fin de sellarla.

6) Utilizar el secador de pelo para secar la matriz o bien dejarla secar a temperatura ambiente.

7) Extender sobre toda la matriz tinta al agua con la ayuda de una muñequilla de tarlatana.

8) Humectar previamente el papel antes de estampar.

9) Colocar la plancha entintada sobre la pletina del tórculo depositando cuidadosamente el papel sobre ésta.

10) Estampar.

§ Clase 10º: Plancha de puzle.

Ø ¿En qué posición está esta mujer?

Ø ¿ Esta es una composición de líneas orgánicas o geométricas? ( explicar conceptos)

Ø ¿Cuales son las características principales que el artista quiso transmitir en el retrato de esta mujer?

Ø ¿Cual es la importancia de los colores en la composición?

Ø Percibir las particularidades y características variables de cada procedimiento.

Ø Aprender a analizar la posibilidad de cada procedimiento.

Ø Ser paciente con el proceso de elaboración de desarrollo del procedimiento.

Ø Realizar una relectura de la obra de un artista consagrado del siglo XX

Ø Revisión de elementos de gramática: color

Ø Adaptación de su composición al procedimiento.

Ø Procedimiento: plancha de puzzle.

Ø Recortar una serie de plantillas de un material preferiblemente no absorbente (acetato). Cada una de ellas, una vez entintadas y unidas para su estampación, conforman a modo de rompe-cabezas la composición deseada.

Ø Primero se realizara un boceto de la composición para analizar con el alumnado su viabilidad (no es posible un gran número de detalles).

Ø Plancha de acetato 30 x 25 cms

Ø Tijeras o cutters

Ø Papel de 100grs

Ø Rotuladores.

Ø Tintas al agua: Akua-Intaglio wáter-based inks.

Ø Cinta adhesiva de doble cara.

Ø Paleta de entintado.

Ø Rodillos

Ø Tórculo.

1) Realizar un boceto de la composición.

2) El profesor analizara con el alumno si es viable su boceto.

3) Repartir la plancha, el cutter y un rotulador por alumno.

4) Con el rotulador el alumno posicionara el boceto de su composición debajo de la plancha de acetato, y copiara con rotulador sobre esta.

5) El alumno mantiene con una mano la plancha de acetato y con la otra las tijeras con las que cortará las formas.

6) Situar pequeñas partes de cinta adhesiva de doble cara por el folio en el que se realizó el boceto.

7) Después del entintado de la plancha, el alumno (cogiéndolas por los laterales) las situará sobre la composición del boceto.

8) El folio con boceto se utiliza como guía y es una base para la plancha del puzzle (si no se desplazarían)

9) El docente asesora al alumno al entintar la plancha.

10) Una vez entintadas las distintas partes, deben ser situadas cada una como estaban en el boceto.

11)Posicionamos la plancha sobre la pletina del tórculo y el papel sobre ésta

Nueva Educación.

miércoles, 13 de septiembre de 2017

La estampa en la enseñanza primaria. Metodología para la educación plástica

Es un resumen de algunos extractos del libro “LA ESTAMPA EN LA ENSEÑANZA PRIMARIA. METODOLOGÍA PARA LA EDUCACIÓN PLÁSTICA” de Bethânia Barbosa Bezerra de Souza, de ediciones ALJIBE.

Todo lo que esté en este color es una aportación mía propia.